Skapa konto

Skapa konto
Förnamn är ogiltigt
Efternamn är ogiltigt
Lösenord är inkorrekt
Lösenord och bekräftat lösenord stämmer inte överens

Du måste godkänna användarvillkoren
Kultur

Överblommaren

Efterapande och slätstruken. Hur kan Sverigeaktuelle Olafur Eliasson ändå vara så stor?

Första gången jag träffade Olafur Eliasson var 1993. Eliasson hade precis debuterat på Galerie Lukas & Hoffmann i Köln med en fantasieggande regnbåge inomhus – ett verk som konstnären gärna ville visa på mitt galleri Ynglingagatan 1 i Stockholm. Men då Eliasson inte kunde förklara varför han hade gjort en regnbåge så tackade jag helt enkelt nej.

Trots att dansk-isländske Olafur Eliasson, aktuell med stor utställning på Moderna, numer är en av världens mest framgångsrika konstnärer blir hans verk ofta avfärdade som billiga tricks. Kanske hittar man förklaringen just där; eftersom Eliasson fortfarande är lika dålig på att förklara det viktiga med verken kan man lätt uppfatta dem som ett slags innehållslösa spektakel.

I slutet av nittiotalet färgade Eliasson en rad vattendrag i bland annat Bremen, Moss och Stockholm illgröna med hjälp av uranine – ett ämne som används för att undersöka havsströmmar. »Green River« väckte stor uppmärksamhet; inte undra på – uranine var ju ett enkelt men effektivt sätt att iscensätta en miljökatastrof som borde gjort Greenpeace gröna av avund.

Men Eliasson verkar lustigt nog tolka »Green River« på ett helt annat sätt. På konstnärens hemsida finns några ledord som ska förklara verket – bland annat transformation, temporär och intervention. En både luddig och pretentiös förklaring som knappt går att ta på allvar. »Green River« innehåller visserligen natur/kultur men utan någon tydlig social eller politisk agenda känns verket mest som ett spektakulärt pojkstreck.

2003 slog Olafur Eliasson igenom hos den stora publiken med »The Weather Project« – en gigantisk, konstgjord solnedgång som visades i turbinhallen på Tate Modern i London. Solnedgången är på många sätt Eliassons bästa utställning. Och för en gångs skull lyckades konstnären förklara vad utställningen handlade om: att alla engelsmän är maniskt intresserade av vädret.

Tates marknadsföringskampanj för »The Weather Project« var också ovanligt tydlig och kul. Till exempel: »73 procent av Londons taxichaufförer talar om vädret med sina passagerare«. Och »Åtta av tio vykort nämner vädret«. Om man inte visste bättre skulle man kunna tro att det var museet som hade tvingat Eliasson att tala klarspråk. I »The Weather Project« möts också två huvudspår i Eliassons konstnärskap – verket är ju både en iscensättning av ett naturfenomen och en ljusinstallation som utmanar och ifrågasätter vår perception. Året innan visade konstnären ett annat av sina otaliga varseblivningsexperiment på Esbjerg Kunstmuseum: »Light Extension«.

Verket var ett slags ljusprojektion som skapade en optisk illusion vilken gjorde att rummet såg mycket större ut. Låter det bekant? Det borde det göra. Eliassons ljusinstallation i Esbjerg Kunstmuseum liknade nämligen den amerikanska konstnären James Turrells legendariska »Light- and Space«-verk så till den milda grad att det var genant.

Det är inte heller första gången hans konst påminner om andra konstnärers.

Eliassons senaste utställning »Riverbed« på danska Louisiana 2014 – då han fyllde museet med isländsk lavasten – kan till exempel ses som ett slags uppskalad, interaktiv variant av Walter De Marias verk »The New York Earth Room« från 1977. En legendarisk installation där De Maria fyllde ett rum på Wooster Street 141 i Soho med jord.

Många av Eliassons mest kända verk – till exempel »Riverbed«, regnbågen och solnedgången på Tate Modern – är precis som »Earth Room« en iscensättning av den postmoderna konstteorins favoritdikotomi: natur/kultur. Men även om De Marias dekonstruktion av det här motsatsparet kändes banbrytande 1977 räcker samma koncept inte lika långt tjugo år senare.

Samma gällde för Eliassons utställning på Malmö Konsthall 2005.

Konsthallen innehöll bara två verk. »The Light Setup« där konstnären manipulerat dagsljuset på ett sätt som skulle gjort alla konstnärer i »Light and Space«-rörelsen tårögda. Och »Room for One Colour« – ett rum som badade i intensivt, gult ljus vilket gjorde att alla andra färger såg gråa ut. Utställningen bevisade visserligen att vår perception är lättlurad. Men det lärde vi väl oss redan på fysiken i högstadiet?

Om Eliassons konstnärskap nu har så här många brister; hur kan han då bli så framgångsrik? Ett konstnärskap handlar om betydligt mer än konstnärlig kvalitet. Eliasson är till exempel en väldigt tillmötesgående och ödmjuk person – något som är ovanligt i den egocentriska konstvärlden. Men även verken har några speciella egenskaper som spelade en central roll när han visade sina konstgjorda vattenfall i New York 2008.

Ett vattenfall är – precis som solen – ingenting man behöver en examen i konsthistoria för att förstå eller uppskatta. Vilket är en stor fördel eftersom samtidskonsten bara har blivit mer och mer teoretisk under de senaste decennierna. Olafur Eliassons avsaknad av sociala och politiska ambitioner gör också att politikerna kan välsigna konsten utan att riskera något. I New York gick stadens dåvarande borgmästare Michael Bloomberg till och med in med egna pengar i projektet.

Vattenfallen kostade visserligen 15 miljoner dollar, men Bloomberg räknade helt kallt med att verken skulle generera minst 55 miljoner i turistintäkter. Inte undra på. Eliassons verk är på många sätt den ultimata turistattraktionen; lätta att begripa, ganska oförargliga och mycket underhållande. En annan bonus med konsten är att folk känner sig duktiga – eftersom man valt att konsumera finkultur i stället för exempelvis leksaker i Disneys flaggskeppsbutik på Broadway.

Frågan är bara om den bonusen fortfarande är legitim. Skillnaden mellan konstvärlden och underhållningsindustrin är numer betydligt mindre än många kanske tror. Under de senaste decennierna har konstvärlden blivit mycket mer kommersiell och konsten har mer eller mindre reducerats till en vara bland många andra varor.

En utveckling som inte är någon direkt överraskning. Redan i »La société du spectacle« från 1967 menade situationisternas portalfigur Guy Debord att det kapitalistiska systemet förvandlat kulturen, inklusive konsten, till en tom konsumtionsvara. I dag måste konsten alltså konkurrera på samma villkor som alla andra varor.

I »The Entertainment Economy« från 1999 menar Michael J Wolf att underhållning blivit en primär drivkraft i det globala konsumtionssamhället. I ett medielandskap som domineras av kändisar, hitlistor och blockbusters måste alla som vill fånga konsumenternas uppmärksamhet kunna kommunicera på ett underhållande sätt.

Eliassons konst är med andra ord en produkt; perfekt anpassad till spektakelsamhället. Han skapar inga nya -ismer som exempelvis Picasso; utan stylar snarare om andra konstnärers idéer så att de kommunicerar lika bra som en blockbuster. Något som också förklarar varför Eliasson behöver en hel del specialeffekter till sina installationer.

Priset är naturligtvis att konsten blir rätt utslätad. Vilket krävs för att en produkt ska kommunicera effektivt i olika sammanhang och på olika marknader. Sedan millennieskiftet har Eliasson visat fyra olika rum fyllda med lavasten på fyra olika platser. Först ut var Musée d’Art Moderne i Paris och Museo Reina Sofía i Madrid 2003. Men varianter av samma installation har även visats på Kunsthaus Zug i Schweiz 2007 och på Louisiana 2014.

Eliasson jämförs ofta med Christo och Jeanne-Claude som under åttio- och nittio-talet skapade en liknande mediahysteri när de kuskade runt i världen och »slog in« offentliga monument som Pont Neuf i Paris (1985) och riksdagshuset i Berlin (1995).  Men likheterna mellan konstnärerna i fråga finns även på ett djupare plan. Precis som Eliasson är Christo och Jeanne-Claude väldigt eklektiska.

Idén att packa in saker har konstnärerna lånat av Man Ray som redan 1920 presenterade »The Enigma of Isidore Ducasse« – en symaskin inslagen på samma sätt som till exempel Pont Neuf. Att bygga ett konstnärskap på lånade idéer kan verka som ett smart drag men fungerar inte i längden. I dag betraktas Christo och Jeanne-Claude mer eller mindre som ett skämt i konstvärlden – ett öde som med största säkerhet även kommer att drabba Eliasson.

Jag har aldrig ångrat att jag tackade nej till den där regnbågen.

Artikelförfattaren Dennis Dahlqvist är en svensk konst- och designkritiker samt kurator. Som kritiker syns han ofta i SVT:s »Kulturnyheterna«. På 1990-talet var han med och drev det ideella galleriet Ynglingagatan 1, som blev en av Sveriges viktigaste mötesplatser för samtidskonst. Hösten 2011 visade Moderna museet i Stockholm en retrospektiv över Ynglingagatan 1.

Läs nästa artikel
KrönikaInrikes/utrikes
Prenumerera