Orakel och ondskans verktyg – uteliggare filmens favoriter

I filmens värld finns det anledning att lyssna på de hemlösa, hur konstiga saker de än säger. De ser nämligen sådant som andra inte ser.

Text: Thomas Wedérus

Foto: Gerald Herbert/AP

Hemlöshet är ett samhällsproblem som präglar storstadsområden över hela världen, inte minst i Sverige där det varje år kommer nya rapporter om det ökande antalet hemlösa. Boverkets bostadsmarknadsenkät 2020 visar att 74 procent av Sveriges kommuner uppger sig ha ett underskott av bostäder, och med effekter från pandemin i form av konkurser och uppsägningar är det inte konstigt att siffrorna över antalet hemlösa ökar. Vem som helst kan drabbas. Det kan räcka med ett havererat förhållande eller ett förlorat jobb för att bli utan bostad. Men i filmens värld porträtteras de hemlösa sällan som vem som helst – ofta inte ens som människor.

För filmskaparen utgör den hemlösa personen ett mångsidigt verktyg som kan anta den skepnad som behövs för att bidra till att bygga en berättelse. De hemlösa kan användas som symboler – gärna tillsammans med den sedvanliga kundvagnen eller brasan i tunnan – för att markera att ett område är fattigt, som när Bruce Wayne för första gången får se Gothams slumområden i Batman Begins (2005) eller när Emilio Estevez med vänner kör fel i Judgment Night (1993). Skulle det behövas ett vittne till superhjältens första experimenterande med sina krafter eller den första utomjordingens ankomst är det också enkelt ordnat – låt en hemlös just då befinna sig i just den gränden. Eller för den delen när Kyle Reese reser tillbaka i tiden och dyker upp från tomma intet i The Terminator (1984). Den enda som är där för att se hans spektakulära ankomst och kan reagera på den är en alkoholiserad uteliggare. Att låta en hemlös bevittna viktiga händelser är ett tacksamt grepp eftersom tittaren kan köpa att uteliggare kan finnas lite var som helst, och det finns dessutom ingen risk för att de kommer ringa polisen eller på annat sätt ställa till det för protagonisten senare i berättelsen – sannolikt kommer den hemlösa tvivla på vad han eller hon har sett och bara kasta en misstänksam blick mot flaskan de håller i.

Bruce Willis i De 12 apornas armé.

Förutom den passiva rollen som symbol eller vittne förekommer en mer sällsam porträttering av hemlösa, främst i amerikanska skräck- och thrillerfilmer, där de hemlösa tillskrivs närmast utomvärldsliga egenskaper. Uteliggaren tycks i vissa fall kunna se in i framtiden, veta saker som borde vara omöjligt att veta, och kan på så sätt bidra med ovärderlig kunskap åt huvudpersonen. I De 12 apornas armé (1995) träffar Bruce Willis karaktär på en hemlös man som varnar honom för att han blir spårad genom en sändare i en av sina tänder. I verkligheten skulle ett sådant påstående förmodligen ha avfärdats som galenskap, men i filmens värld finns det anledning att lyssna på vad de hemlösa har att säga, hur osannolika deras utsagor än må verka.

I miniserien Pestens tid (1994), i ny tappning på HBO som serien The Stand, ser vi tidigt exempel på en hemlös som går runt på gatorna och sprider olycks­bådande budskap – till Larry Underwood säger han »He’s coming for you, Larry« och visar därmed prov på kunskap både om framtiden och främmande människ­ors förnamn. Även i svenska produktioner är det ett vanligt grepp. I andra avsnittet av Jordskott (2015) backar huvudpersonen Eva Thörnblad in med bilen i en hemlös kvinnas kundvagn fylld med pantflaskor och prylar. »Du behöver den«, säger kvinnan profetiskt till Eva och räcker henne vad som ser ut som en gammal kaffeburk. Eva tackar nej, men till skillnad från Eva har tittaren sett sådant här förr och vet att kvinnan förmodligen kommer att visa sig ha rätt.

Det verkar som att de hemlösas utsatthet i fysiskt och psykiskt hänseende också gör dem känsliga för det metafysiska och andliga. De är mer mottagliga för intryck från andra världar, från det som finns bortom det kända, vilket gör det möjligt för dem att se in i framtiden eller veta sådant som de egentligen inte borde kunna veta. Men med denna mottaglighet kommer också en andlig sårbarhet, en minskad motståndskraft mot ondskefulla influenser. Kopplingen mellan hemlöshet och den utomvärldsliga ondskan syns bland annat i David Lynchs verk. I Mulholland Drive (2001) träffar vi i en av filmens mest minnesvärda scener på en smutsig man bakom en diner som kan transcendera världar – i det här fallet inkräkta på människors nattliga drömmar och driva dem till galenskap av skräck. I tredje säsongen av Twin Peaks har vi de skräckinjagande skäggiga och smutsiga män vars existens tycks sprungen ur den ondska som är central för serien och som släpptes lös av den första kärnvapensprängningen 1945. I brist på materiell och social trygghet tycks ondskan ha lättare för att slå rot. 

I Exorcisten (1973) träffar fader Karras tidigt i filmen på en hemlös man som ber om pengar på tunnelbaneperrongen. Trots mannens harmlösa yttre märker vi att Karras drabbas av obehag och flyr därifrån, som om han ser något i mannens ansikte som tittaren inte ser. Kanske känner Karras av den demoniska närvaro hos mannen som först senare blir bekräftad. När Karras träffar den besatta flickan Regan upprepar demonen i henne uteliggarens ord, vilket gör det tydligt att han måste ha varit under demonens inflytande eller uppsikt.

En liknande scen med ett möte mellan präst och hemlös finner vi i John Carpenters Prince of Darkness (1987). Satan själv nalkas. Insekter och djur beter sig konstigt. Månskärvan på himlen är illavarslande felvänd. Och – framför allt – Los Angeles hemlösa förvandlas till djävulens hantlangare. Här råder inga tvivel om att den hemlösa kvinna som prästen, spelad av Donald Pleasence, möter i början inte är av denna värld. Med slug och omänskligt förvrängd röst tackar hon honom för att ha öppnat den gamla kyrkan igen. Han märker först inte det onda i henne, låter henne ta hans hand, men ryggar tillbaka när han ser att muggen hon håller i är fylld av likmaskar. Väl i säkerhet tittar han besvärat på sin hand, som om kvinnans ondska fläckat av sig på honom.

Al Pacino i Djävulens advokat.

Även i Djävulens advokat (1997) använder sig djävulen av de hemlösa som sina redskap. Al Pacino spelar John Milton, ägaren av en advokatfirma på Manhattan – dessutom djävulen själv – som anlitar Keanu Reeves karaktär för att få hjälp med att försvara de mest illasinnade klienterna. När en av de anställda i firman sätter sig emot Milton och hotar offentliggöra firmans oegentligheter använder han sig av de hemlösa för att ta kål på honom. Huruvida det är demoner som förklätt sig till hemlösa människor eller om djävulen genom sina krafter kan influera de som bor på gatan till att gå hans ärenden framgår inte. Men eftersom de hemlösa finns överallt i samhället är också djävulen allnärvarande. Varje gränd och gata står under hans uppsikt. Ingen går säker.

I skräckfilmen Hellraiser (1987), där en mystisk pusselkub som fungerar som en portal till helvetet står i fokus, syns en hemlös man figurera i bakgrunden, iklädd trasiga kläder och med smutsigt ansikte. Mannens roll i det hela är till en början oklar, men hans utomvärldsliga natur uppenbaras när han kliver in i huvudpersonen Julia Cottons djurbutik och börjar äta syrsor från ett av terrarierna. Mot slutet blir det ännu tydligare. Efter att ha sett vad kuben kan leda till kastar Julia den på ett brinnande bål. Den smutsiga mannen dyker upp, kliver in i elden och förvandlas till en bevingad demon som flyger iväg med kuben för att lämna över den till nästa offer. Det visar sig att han är helvetets tjänare, beskyddare av den portal som leder dit.

Vittne, orakel, demon – från filmens värld lär vi oss att de hemlösa ser sådant som andra inte ser, vet sådant som andra inte vet, och i värsta fall är utsända av djävulen själv. Kanske är det helt enkelt bekvämare att se hemlösa människor som någonting utomvärldsligt, väsensskilda från oss som har vår materiella och sociala trygghet i behåll. På så sätt kan vi blunda för samhällsproblemet och slippa möta den mycket mer skrämmande tanken – att de hemlösa är lika verkliga och tillhör denna värld lika mycket som du och jag.