Sorglöst spretigt när Greider jagar musikens politik
I sin nya bok skruvar Göran Greider på den politiska optiken och upptäcker radikala budskap om ett nytt samhälle i den klassiska musiken.
Har musiken ett innehåll? Det vill säga, kan musik uttrycka känslor, idéer, berättelser? Det är en sak att musik väcker känslor i oss, ger upphov till föreställningar – om låt säga solnedgångar, fältslag, existentiell vånda, befrielse – men en helt annan att hävda att musiken faktiskt i sig kan beskriva solnedgångar, fältslag etc.
Musik beskriver inte något alls, menade Eduard Hanslick i sin 1854 utgivna, gentemot programmusikens anhängare starkt polemiska skrift, Vom Musikalisch-Schönen, Om det sköna i musiken. Här slår den fruktade kritikern fast att musik är ”tonande rörliga former”, inget annat.
En självklar iakttagelse, kan tyckas, men så snart någon ska formulera sig om musik är det ofrånkomligt – såvida det inte rör sig om en ren analys av en notbild – att yttervärlden får tjäna som jämförelse eller argument.
Göran Greider både illustrerar och formulerar sig kring problemet i sin nyutkomna Härifrån kommer musiken, en klippbok med konsertföredrag, programbladstexter, dikter och tidningsartiklar från drygt tio år. Å ena sidan betonar författaren upprepade gånger att musiken i sig själv egentligen är ”stum”, oförmögen att peka på sakförhållanden: ”den bara är.” Å den andra är boken full av yttranden som skulle ha fått Hanslick att stöna av förargelse: ”Ingen tonsättare har fångat skogens väsen bättre än Jean Sibelius.”
Härifrån kommer musiken
Göran Greider
Volante
Ungefär halva volymen, ska sägas, handlar inte alls om klassisk tonkonst. Här finns texter om visslande, om Alice Tegnér, Tomas Ledin, Dylan, saxofonisten Mats Gustavsson, Den blomstertid nu kommer (borde vara Sveriges nationalsång, menar Greider … Ja, kanske det), Mando Diao, fanfarer, Mariakulten, Kenneth Gärdestads texter till sin brors låtar.
Spretigheten är påtaglig, snarast sorglös; därav blir det inte så mycket fördjupning men desto mer av tyckande och en hel del påståenden jag skakar på huvudet åt.
”Att döpa musikstycken”, skriver Greider i en text om Beethoven, ”att ge dem bara några ord, att på sätt och vis signera dem, är ofta att ge ett stycke ett par extra vingar.” Det håller jag med om. Men därpå drar Greider den brutala slutsatsen att Månskenssonaten ”aldrig blivit något om den bara hetat Pianosonat nr 14, eller Opus 27”. Jag tycker för egen del att denna sonat är rätt bra med eller utan det i efterhand påhängda månskenet. Och vad spelar det för roll om dess titel bidragit till att göra stycket mer populärt? Musiken finns ju där, den bryr sig inte om publiken.
När det gäller Beethoven irriterar sig Greider också på att den ”uppblåsta kulturvärlden” hyser en sån aktning för de sena stråkkvartetterna. Själv föredrar han symfonierna, som han menar är ”jobbigare” för borgerligt konservativa lyssnare, eftersom de bär på ett budskap om ett nytt samhälle. Greider menar att det är i just symfonierna Beethoven framträder, sådan han verkligen ville vara: det är där man tydligast hör hans ovilja att kompromissa med sina övertygelser.
Det är inte min åsikt, av flera skäl. Bland annat är symfonierna, några element här och där undantagna, långt mer traditionstyngda och borgerligt konservativa än de sena kvartetterna och pianosonaterna. Jag delar Adornos syn, att det är i dessa verk Beethoven är både friast och som mest radikal.
Då är vi inne på en ganska störande – låt vara inte oväntad – sida av Härifrån kommer musiken: att Greider i tid och otid skruvar på den politiska optiken. Ibland sitter den förvisso där från början – som när ämnet är den eldupphörsignal (på trumpet) som med all sannolikhet räddade många liv i Ådalen 1931, (hjälten hette Tore Andersson och var sågverksarbetare och musiker).
Men alltför ofta är de politiska utläggningarna påträngande och irrelevanta, ibland till den grad att musiken kan se ut som en förevändning att tala om militarism, kapitalism och miljöförstöring. Då och då får jag till och med ett intryck av att för Greider vilar musikens legitimitet på dess förment politiska sprängkraft. Han skriver på ett ställe att ”klasshierarkiernas mekanismer alltid verkar och härskar över estetiken”. Det är en i mina ögon förfärlig uppfattning, en oerhörd begränsning av både musiken, lyssnaren och tonsättaren.
Greider betonar att han är lekman, exempelvis läser han inte partitur, men framhåller att det finns ett värde i att även lekmän talar om musik, eftersom den berör så många. Det håller jag med om – men det motsatta synes mig lika sant: just eftersom musik är angeläget för det stora flertalet finns ett värde i att de mest kunniga talar om den. Ungefär som med rätt mycket annat.
Ravels Pavane för en död prinsessa, Rodrigos Concierto de Aranjuez, Tarregas Recuerdos de la Alhambra, Tjajkovskijs första pianokonsert, Debussys Clair de lune, Lars-Erik Larssons Förklädd Gud, Samuel Barbers Adagio, Beethovens uddasymfonier (3,5,7,9), Mozarts Trollflöjten … Musiken på Greiders verklista är påfallande konventionell, till och med uttjatad (betydande musik är det jämväl, men ni fattar). Och ju kändare ett verk är, desto större krav ställs förstås på den som kommenterar.
Några uppfriskande möten med mindre omskrivna kompositörer måste dock nämnas – Grace Williams, Alan Hovhaness, John Luther Adams. Dessa samtida tonsättares musik närmar sig Greider med öppet sinne och därför blir jag som läsare också nyfiken.
***
Har musiken ett innehåll? Det vill säga, kan musik uttrycka känslor, idéer, berättelser? Det är en sak att musik väcker känslor i oss, ger upphov till föreställningar – om låt säga solnedgångar, fältslag, existentiell vånda, befrielse – men en helt annan att hävda att musiken faktiskt i sig kan beskriva solnedgångar, fältslag etc.
Musik beskriver inte något alls, menade Eduard Hanslick i sin 1854 utgivna, gentemot programmusikens anhängare starkt polemiska skrift, Vom Musikalisch-Schönen, Om det sköna i musiken. Här slår den fruktade kritikern fast att musik är ”tonande rörliga former”, inget annat.
En självklar iakttagelse, kan tyckas, men så snart någon ska formulera sig om musik är det ofrånkomligt – såvida det inte rör sig om en ren analys av en notbild – att yttervärlden får tjäna som jämförelse eller argument.
Göran Greider både illustrerar och formulerar sig kring problemet i sin nyutkomna Härifrån kommer musiken, en klippbok med konsertföredrag, programbladstexter, dikter och tidningsartiklar från drygt tio år. Å ena sidan betonar författaren upprepade gånger att musiken i sig själv egentligen är ”stum”, oförmögen att peka på sakförhållanden: ”den bara är.” Å den andra är boken full av yttranden som skulle ha fått Hanslick att stöna av förargelse: ”Ingen tonsättare har fångat skogens väsen bättre än Jean Sibelius.”
Härifrån kommer musiken
Göran Greider
Volante
Ungefär halva volymen, ska sägas, handlar inte alls om klassisk tonkonst. Här finns texter om visslande, om Alice Tegnér, Tomas Ledin, Dylan, saxofonisten Mats Gustavsson, Den blomstertid nu kommer (borde vara Sveriges nationalsång, menar Greider … Ja, kanske det), Mando Diao, fanfarer, Mariakulten, Kenneth Gärdestads texter till sin brors låtar.
Spretigheten är påtaglig, snarast sorglös; därav blir det inte så mycket fördjupning men desto mer av tyckande och en hel del påståenden jag skakar på huvudet åt.
”Att döpa musikstycken”, skriver Greider i en text om Beethoven, ”att ge dem bara några ord, att på sätt och vis signera dem, är ofta att ge ett stycke ett par extra vingar.” Det håller jag med om. Men därpå drar Greider den brutala slutsatsen att Månskenssonaten ”aldrig blivit något om den bara hetat Pianosonat nr 14, eller Opus 27”. Jag tycker för egen del att denna sonat är rätt bra med eller utan det i efterhand påhängda månskenet. Och vad spelar det för roll om dess titel bidragit till att göra stycket mer populärt? Musiken finns ju där, den bryr sig inte om publiken.
När det gäller Beethoven irriterar sig Greider också på att den ”uppblåsta kulturvärlden” hyser en sån aktning för de sena stråkkvartetterna. Själv föredrar han symfonierna, som han menar är ”jobbigare” för borgerligt konservativa lyssnare, eftersom de bär på ett budskap om ett nytt samhälle. Greider menar att det är i just symfonierna Beethoven framträder, sådan han verkligen ville vara: det är där man tydligast hör hans ovilja att kompromissa med sina övertygelser.
Det är inte min åsikt, av flera skäl. Bland annat är symfonierna, några element här och där undantagna, långt mer traditionstyngda och borgerligt konservativa än de sena kvartetterna och pianosonaterna. Jag delar Adornos syn, att det är i dessa verk Beethoven är både friast och som mest radikal.
Då är vi inne på en ganska störande – låt vara inte oväntad – sida av Härifrån kommer musiken: att Greider i tid och otid skruvar på den politiska optiken. Ibland sitter den förvisso där från början – som när ämnet är den eldupphörsignal (på trumpet) som med all sannolikhet räddade många liv i Ådalen 1931, (hjälten hette Tore Andersson och var sågverksarbetare och musiker).
Men alltför ofta är de politiska utläggningarna påträngande och irrelevanta, ibland till den grad att musiken kan se ut som en förevändning att tala om militarism, kapitalism och miljöförstöring. Då och då får jag till och med ett intryck av att för Greider vilar musikens legitimitet på dess förment politiska sprängkraft. Han skriver på ett ställe att ”klasshierarkiernas mekanismer alltid verkar och härskar över estetiken”. Det är en i mina ögon förfärlig uppfattning, en oerhörd begränsning av både musiken, lyssnaren och tonsättaren.
Greider betonar att han är lekman, exempelvis läser han inte partitur, men framhåller att det finns ett värde i att även lekmän talar om musik, eftersom den berör så många. Det håller jag med om – men det motsatta synes mig lika sant: just eftersom musik är angeläget för det stora flertalet finns ett värde i att de mest kunniga talar om den. Ungefär som med rätt mycket annat.
Ravels Pavane för en död prinsessa, Rodrigos Concierto de Aranjuez, Tarregas Recuerdos de la Alhambra, Tjajkovskijs första pianokonsert, Debussys Clair de lune, Lars-Erik Larssons Förklädd Gud, Samuel Barbers Adagio, Beethovens uddasymfonier (3,5,7,9), Mozarts Trollflöjten … Musiken på Greiders verklista är påfallande konventionell, till och med uttjatad (betydande musik är det jämväl, men ni fattar). Och ju kändare ett verk är, desto större krav ställs förstås på den som kommenterar.
Några uppfriskande möten med mindre omskrivna kompositörer måste dock nämnas – Grace Williams, Alan Hovhaness, John Luther Adams. Dessa samtida tonsättares musik närmar sig Greider med öppet sinne och därför blir jag som läsare också nyfiken.
***
