Hanekes kallsinniga humanism låter ingen gå fri
Den personliga och kollektiva skulden är temat för österrikaren Michael Hanekes skapande. Hans filmer ger ingen nåd – vi alla är skyldiga till världens grymhet och orättvisa.
Karli (Eddy Grahl), en liten pojke med Downs syndrom, hittas svårt tilltygad och närapå blind efter att ha förts bort och misshandlats. Modern (Susanne Lothar) ber om att få låna en cykel för ta sig in till staden och anmäla brottet till polisen. Hon och sonen återvänder aldrig mer till byn.
I Michael Hanekes film Det vita bandet (2009) förs vi till det lilla protestantiska samhället Eichwald i norra Tyskland vid tiden för första världskrigets utbrott. Här är livet inordnat enligt tidens falnande samhällsstruktur. Bönderna i trakten vägleds av tre auktoriteter: pastorn (andligheten och sedligheten), doktorn (bildningen och vetenskapen) och baronen (den världsliga makten).
Den puritanske pastorn (Burghart Klaußner) håller byborna i ett moraliskt järngrepp, vid minsta överträdelse ger han dem dåligt samvete. Konfirmanderna bestraffar han genom att låta dem bära vita band som påminner dem om den oskuld och renhet som de försakat.
Doktorn (Rainer Bock)är utåt sett en snäll änkeman, men bakom lykta dörrar förödmjukar han ständigt barnmorskan och husan (Lothar) och förgriper sig sexuellt på tonårsdottern Anna (Roxane Duran).
Baronen (Ulrich Tukur) är byns patriark och ekonomiska trygghet för de fattiga bönderna som inte har en odelat avslappnad relation till honom.
Till Eichwald kommer en ung lärare (Christian Friedel) som blir vårt vittne till det som sker i byn under månaderna före världskriget. Han förälskar sig i den timida Eva (Leonie Benesch), baronens barnflicka, och blir motvilligt godkänd av hennes far (Detlev Buck) när han ber om hennes hand.
Snart börjar byn drabbas av olyckor och omen. En ståltråd spänd mellan två träd får doktorn att falla från sin häst. En överarbetad bondkvinna omkommer i sågverket när en rutten golvplanka ger vika. Utom sig av sorg och ilska förstör hennes son baronens kålodling medan den sörjande maken hänger sig. Baronens son försvinner under skördefestivalen och återfinns nästa morgon i sågverket bunden och svårt misshandlad. Snart sätts en av baronens lador i brand och hans hustru berättar att hon vill lämna honom för en annan man.
Pastorn finner en korsfäst fågel på sitt skrivbord och efter misshandeln av lille Karli stänger doktorn sin praktik och flyttar. Läraren misstänker att barnen i byn mycket väl vet vem som är skyldig till alla grymheter, men snart blir han inkallad för strida i det nya kriget och kommer aldrig att få återse Eichwald.
Det tog Haneke mer än tio år och 120 miljoner kronor att färdigställa det Guldpalmenbelönade och dubbelt Oscarsnominerade mästerverket Det vita bandet. Han tog inga risker: över 7 000 barn intervjuades och provspelade i jakten på de absolut bästa unga skådespelarna. Christian Bergen, som Oscarsnominerades för sitt svartvita foto, hade närstuderat Sven Nykvists arbete med Ingmar Bergmans filmer. Haneke ville att Det vita bandet skulle bli så mörk som möjligt och förlitade sig endast på oljelampor och stearinljus för att lysa upp inomhusscenerna.
I Det vita bandet vänder han sig till en enskild by för att socialt och kulturellt dissekera det tyska samhället vid tiden. På så vis kan Haneke diagnostisera det och inte minst visa den djävulska dynamik som pekar fram mot det Tredje riket. Varken byborna i filmen eller vi i publiken kan undfly det subtila förtryck som ligger över Eichwald, en finmaskig väv av auktoritär hierarki som är på väg att lösas upp. Hanekes kyliga sätt att gestalta det vi ser leder intressant nog till en kompromisslös och ärlig medmänsklighet.
Han söker rötterna till det fanatiska och totalitära Tyskland som kommer att ta form. När den unge läraren mot slutet av filmen inser att barnen i byn mycket väl vet dess mörka hemligheter skräms han av den bottenlösa ondska som ruva bakom pastoralens fasad. Vi som publik vet vilka ohyggligheter som dessa barn som vuxna sedan kommer att bli delaktiga i och ansvariga för.
Våldet och samhället
Haneke föddes 1942 som son till skådespelarparet Fritz Haneke och Beatrix von Degenschild. Han växte upp i Wiener Neustadt i Österrike och blev som ung mycket intresserad av litteratur och musik. Haneke försökte gå i föräldrarnas fotspår, men misslyckades med att bli antagen till teaterhögskolan i Wien. I stället studerade Haneke filosofi, psykologi och dramatik vid universitetet och i slutet av 60-talet började han arbeta som filmkritiker och som dramaturg i västtysk tv. Så småningom fick Haneke också regissera en rad tv-filmer under 70- och 80-talet.
Först vid 47 års ålder långfilmsdebuterade han med Den sjunde kontinenten (1989), en berättelse om en österrikisk medelklassfamilj i upplösning. Ingenjören Georg (Dieter Berner) och hans hustru, optikern Anna (Birgit Doll), lever välmående med sin dotter Eva (Leni Tanzer) i storstaden. Men de finner tillvaron inrutad, steril och monoton.
Paret bestämmer sig för att bryta sig ur tristessen. De säger upp sig från sina jobb, tömmer sina bankkonton och säljer bilen. Till omgivningen säger det att de bestämt sig för att emigrera till Australien, “den sjunde kontinenten”, men egentligen planerar de att ta livet av sig själva och sin dotter. Steg för steg får vi följa hur ordlöst och systematiskt förbereder det kollektiva självmordet.
Haneke inspirerades av en verklig historia om en österrikisk familjs undergång när han skrev sin film. Den inledde ett konsekvent skapande där Haneke osentimentalt blottlägger det moderna samhällets sociala, kulturella och existentiella patologier. Han visar oss förfrämligandet och tillvarons andliga sammanbrott, exploateringen och konsumtionen av våld och sex, kärnfamiljens död och modernitetens fascistiska impulser, individens ansvar och kollektivets skuld och inte minst framväxten av den visuella och bildbesatta offentligheten.
I samklang med dessa teman utvecklade Haneke ett berättande byggt på långa scener, tagna med statiska kameravinklar, som utvecklas långsamt så att publiken kan uppleva spänningen i var stund, en intimitet som drar oss in i hans filmer.
I Bennys video (1992) möter vi den känslomässigt isolerade tonåringen Benny (Arno Frisch). Hans föräldrar Anna (Angela Winkler) och Georg (Ulrich Mühe) är välbeställda, men ägnar lite tid åt sin son som de i stället ger dyr teknik att roa sig med. Benny tillbringar all sin tid med att spela in och titta på videofilmer med ett alltmer våldsamt och sadistiskt innehåll.
En dag bjuder han med sig en flicka (Ingrid Stassner) som han träffat i videobutiken hem. De tittar på film innan han själv spelar in hur han brutalt mördar henne. När hans föräldrar får veta vad det är han har gjort bestämmer de sig för att göra sig av med kroppen för att rädda Benny från rättvisan.
Hanekes film är förstås en kommentar om videovåldsdebatten som bröt ut under 1980-talet, hur de visuella grymheterna banaliseras och gör oss avtrubbade. Det är en kritisk studie av vår moderna bildkultur som blir en slags hyperverklighet som distanserar oss från den faktiska värld vi lever i.
Det är också en egendomlig historia där vi börjar sympatisera med Benny, trots hans mörka skepnad och känslokyla. I stället vänds anklagelsen om brottet mot hans föräldrar som framträder som de verkliga skurkarna.
Temat utvecklas ytterligare i Hanekes stora internationella genombrott Funny Games (1997). Georges Schober (Mühe), hans hustru Anna (Lothar), sonen Georgie (Stefan Clapzynski) och hunden Rolfi ska tillbringa semestern på österrikiska landsbygden i det vackra sommarhuset med sjötomt. Väl där upptäcker de att deras grannar fått besök av två unga män (Frisch och Frank Glering) som de inte mött tidigare. Snart visar saker och ting inte så rätt till: de två ynglingarna dödar Rolfi och börjar sedan hota och misshandla familjen i en utdragen sadistisk dödslek.
Haneke upplöser gränsen mellan film och verklighet. Vi i publiken blir osäkra på vad som egentligen händer, för ibland vänder sig skådespelarna och talar direkt till oss och scener spelas tillbaka och görs om. Det är som att vi snarast följer en filminspelning. Haneke får oss på så vis att bli högt delaktiga i det som sker när vi underhåller oss med att betrakta karaktärernas lidande. Han visar oss det meningslösa våldets exploaterande och demoraliserande verkan.
Haneke gav sig sedan i kast med att filmatisera generationskamraten och Nobelpristagaren Elfriede Jelineks roman Pianolärarinnan (1983), en nattsvart feministisk satir av den borgerliga österrikiska bildningskulturen och konstsynen. Likt Jelinek och andra jämnåriga landsmän som Peter Handke (också han Nobelpristagare) och Thomas Bernhard har också Haneke intresserat sig för den österrikiska skulden för andra världskriget och hur nazismen dröjt kvar som ett socialt virus i samhällskroppen.
I Pianisten (2001) får vi möta den ogifta pianolärarinnan Erika Kohut (Isabelle Huppert) som undervisar på det aktade musikkonservatoriet i Wien. Hennes far är sedan länge inlåst på mentalsjukhus och hon lever tillsammans med sin kritiska och förtryckande mor (Annie Girardot). Erika befinner sig i ett känslomässigt vakuum och tar ut sin ångest genom att göra sig själv illa.
Hon börjar förlösa sin trängda livslust när hon inleder ett sadomasochistiskt förhållande med den unge eleven Walter Klemmer (Benoît Magimel), en strålande pianist som delar hennes kärlek för Schumanns och Schuberts musik. Först dikterar Erika villkoren för deras relation, men snart blir hon förälskad i Walter och när svartsjukan växer tappar hon kontrollen.
I Dolt hot (2005) tar Haneke oss till Paris där överklassparet George (Daniel Auteuil) och Anne Laurent (Juliette Binoche) plötsligt får videofilmer skickade till sig från en anonym avsändare. De visar att något iakttar och övervakar dem på håll. Paranoian växer hos paret när de inte kan lista ut vem det är, men snart börjar filmerna påminna George om Majid, en pojke från hans barndom. Majids föräldrar arbetade för Georges föräldrar, men försvann i samband med massakern i Paris 1961 då fransk polis angrep 30 000 illegala algeriska demonstranter. Fram till slutet av 1990-talet vägrade den franska staten att kännas vid ansvaret för händelsen som kan ha kostat så många som 200 människor livet.
Dolt hot utforskar frågan om den personliga och kollektiva skulden, den arvsynd som varje samhälle bär på. Filmen handlar om det gemensamma minnet och samvetet, i Frankrikes fall om dess historia som kolonialmakt. Österrikaren Haneke klampade alltså inte helt okontroversiellt in i ett moraliskt och politiskt minfält och påminde fransmännen om mörkret i deras egen historia. I Dolt hot finns också känsliga referenser till Vichyregimen och det franska samarbetet med Nazityskland under ockupationen. Samtidigt flimrar snabba nyhetsklipp om det då pågående kriget i Irak och konflikten mellan israeler och palestinier förbi i filmen.
Paranoia och övervakning är ett annat tema. Dolt hot kan ses som en kommentar kring hur den franska över- och medelklassen övervakar en invandrad underklass. Men plötsligt vänds kamerorna mot dem själva – hur känns det då? Övervakningssamhällets snabba tillväxt efter terrorattackerna i USA 2001, realitysåpornas intåg i tv, webbhistoriken som kartlägger oss och den redan då framväxande nationalistiska högern som politisk kraft är andra ämnen som bildar ett sammanhang kring Hanekes film.
Influerad av den tyske filosofen Martin Heidegger, som tidigt såg att det moderna samhället har svårt att skilja verkligheten från den dokumenterande bilden av den, visar Haneke att det vi själva upplever sällan överensstämmer med hur kameran registrerar samma sak.
Dolt hot började visas strax innan de stora förortskravallerna i Frankrike 2005 där två människor dödades och nära 2 000 greps. Det uppfattades som att Haneke hade en känsla för de rasmotsättningar som var på väg att explodera och han visade också vägen för fler franska filmer om kolonialismen som spelats in under 2000-talet.
Efter framgången med Det vita bandet förlänades Haneke till slut med en Oscarsstatyett för sin film Amour (2012). Vi får följa Anne (Emmanuelle Riva) och Georges (Jean-Louis Trintignant), två pensionerade musiklärare i Paris, som befinner sig i sluttampen av sina liv. När Anne en morgon drabbas av stroke och blir halvsidigt förlamad vill hon inte leva länge och Georges bestämmer sig för att hjälpa henne dö.
Amour är baserad på en händelse i Hanekes egen familj och han ville berätta historien om vad människor är beredda att göra för dem de älskar. Hans egen moster led i slutet av sitt liv av svår reumatism, men vägrade flytta till ett vårdhem. Hon bad till och med Haneke om att han skulle ta hennes liv.
Amour skiljer sig från Hanekes tidigare filmer eftersom den saknar den kalla, närmast vetenskapliga, kyla som han brukar närma sig sina ämnet med, utan är mycket mer känslomässig i sitt berättande.
Hanekes senaste film fick den talande titeln Happy End och hade premiär 2017. Det skulle också bli österrikarens sista film, för nu har han 84 år gammal bestämt sig för att gå i pension.
Som bäst med Kafka
När Haneke fått frågan om sin upptagenhet vid våld har han sagt att det inte går att undvika, det tycks trots allt vara något centralt i det mänskliga tillståndet. Allra bäst är han när han mer subtilt visar hur våldet är internaliserat i samhällskroppen, som i Dolt hot eller Det vita bandet.
Utöver de tio långfilmerna har Haneke också spelat in ett otal tv-produktioner. Bland dem finner vi bland det bästa han har skapat, nämligen filmatiseringen från 1997 av Franz Kafkas ofullbordade roman Slottet (1926).
Haneke förlägger handlingen till 1990-talets Steiermark. Lantmätaren K (Mühe) kommer sent en vinterkväll till en liten by i närheten av ett gammalt slott. Han försöker få ett rum på värdshuset, men det finns inga och K erbjuds få sova i ett hörn på golvet. Det är den lokala myndigheten på slottet som anlitat honom, men det visar sig vara ett misstag. Först blir K ombedd att lämna byn, men när han insisterar på att vara kvar erbjuds han tjänsten som vaktmästare på skolan där han också får bo.
K börjar lära känna byborna, han får vänner, fiender och inleder romanser. De är alla egendomligt servila mot den lokala byråkratin som ter sig alltmer labyrintisk med dess egendomliga och motsägelsefulla bestämmelser. Han försöker flera gånger komma till slottet, men tvingas hela tiden vända om på grund av vädret och lyckas inte komma dit, trots att det ligger alldeles i närheten.
Juristen Kafkas roman har tolkats som den moderna människans andliga och sociala främlingskap. K:s absurda tillvaro och kamp för att få komma till slottet är en bild av strävan efter mening och frälsning som inte längre finns att tillgå i världen. I samma anda som senare i Det vita bandet visar Haneke hur det politiska och religiösa förtrycket förkroppsligas i varje relation och möte mellan människorna.
***
