Det viktigaste i våra liv kan inte förklaras

Tre tonsättare och en diktare – Chopin, Brahms, Wagner, Mallarmé – är hörnpelare i Horace Engdahls Själen och musiken, på baksidan aviserad som ”ett slags självbiografi speglad i konsten”.

Det självbiografiska är emellertid snävt nischat i dessa essäer, snarast en sorts exemplifieringar av en återkommande tanke, som rentav kunde kallas credo: det viktigaste i våra liv kan inte förklaras, eller mer specifikt – de förändringar konsten, här främst musiken, kan bibringa ligger bortom förnuftet.

Engdahl är själv en aning förbryllad över detta factum brutum, men måste konstatera (med en för läsaren bekant aforistisk kurvatur): ”Teorier på hänförelsens område är bortförklaringar och tröstegrunder, alla lika rådlösa.”

Allt började med en vals av Frédéric Chopin: opus 64, nr 2 i ciss-moll, när den blivande författaren, översättaren och akademiledamoten var 15 år. Plötsligt tillbringade han timmar vid familjens ditintills orörda piano. Efter bara 14 dagar kunde han spela en wienervals och tämligen snart läste han noter ”obehindrat”. Några månader därpå var det dags för nämnda stycke, som Engdahl, enligt vad han själv delger, efter en vecka behärskade flytande.

Att det var op 64 nr 2 som drabbade honom förstår jag: när jag som barn förälskade mig i Chopins musik var det just denna märgfulla, på en gång veka och obetvingliga vals, jämt g-mollballaden och en av polonäserna, jag först fäste mig vid. Att den 15-årige Horace med några få månaders pianopraktik efter en vecka spelade den felfritt är remarkabelt (jag har själv börjat på den några gånger, men kroknat).

Professionell musiker blev Engdahl inte, vilket han med sin stora begåvning och sitt ibland nästan komiska självförtroende utan tvivel kunnat bli. Däremot har han, vid sidan av eller kanske snarare liksom inuti det litterära yrkesfältet, spelat massor av piano, ensam eller som ackompanjatör. Och musiken har ju alltid legat kritikern H.E. nära.

Även läsare som i likhet med mig uppskattar Engdahls på många sätt osvenska esprit kan störa sig på hans lite undervisande fason. Förmedlandet av så att säga ovedersäglig kunskap balanseras i den nya boken dock rätt väl av personliga upptäckter; av om man så vill en sorts poesi. Somligt kan nog i förstone te sig esoteriskt och högstämt för den som saknar Engdahls referenser, men jag tror att här finns en mental spärr att nedkämpa, nämligen att det är just Horace Engdahl som för ordet. Värdet i många av essäernas tankar ligger i att de är flyttbara, inbjuder till att appliceras på annan musik än den som diskuteras just här, annan litteratur, andra liv än författarens.

Ett annat värde, som jag ofta noterat när jag läser Engdahl, är att jag blir mer upplyft än irriterad när jag inte håller med honom: dialogiskt indragen, uppmuntrad till riposter. Här gäller det i första hand opera och Wagner. Som så många anhängare av Wagner intar även Engdahl en låt vara nedtonad försvarsställning, med anledning av motståndarnas omvittnade glöd (man kunde önska ett även de som älskar Wagner ibland helt enkelt bara gav fan i att adressera dem som inte gör det).

Utifrån en belysande exkurs om motsättningen mellan den ”realistiska” och den ”underbara” operan talar Engdahl om hur Wagners musik aktiverar ”en inre beredskap för någonting som den kända verkligheten inte erbjuder.”

Men kan inte all musik göra det? Jag ska inte ansluta mig till den påtalade alarmismen kring Wagner. Låt mig helt kort säga: Jag tycker inte om hans musik. Har försökt. Ser storheten, men tycker inte om, på samma sätt som jag inte tycker om övertydliga fläskiga stråkar i amerikanska filmer. Och på samma vis som en tillbedjan eller vurm måste få existera utan att behöva förklaras rationellt, måste ju en aversion få göra det.

***

Läs även: ”Nya Kungliga Operan låter den gamla vara huvudpersonen”

Läs även: Vem är mannen bakom de många maskerna?